Ensimmäinen balettikomedia Les Fâcheux (”Kiusankappaleet”) syntyi sattumalta, kun valtiontalouden yli-intendentti Nicolas Foucquet järjesti kesällä 1661 kuningas Ludvig XIV:n kunniaksi juhlat Vaux-le-Vicomten linnan puistossa. Illallisen jälkeen nähtiin tilaisuutta varten rakennetulla ulkoilmanäyttämöllä Molièren kirjoittama komedia, jonka näytösten välissä esitettiin tanssimestari Pierre Beauchampsin laatimat baletit. Les Fâcheux’n esipuheessa Molière ilmoittaa, että tavoitteena oli tehdä balettisisääntuloista ja komediasta yksi kokonaisuus liittämällä baletit komedian juoneen. Tätä tavoitetta on pidetty lähtökohtana, kun on tutkittu, millaisilla tavoilla Molière yhdisti puhekomedian ja baletin myöhemmissä balettikomedioissa, jotka olivat kuninkaan itsensä tilaamia ohjelmanumeroita erilaisiin hovin juhlallisuuksiin tai karnevaali- ja metsästyskauden viihteeksi.
Balettisisääntulojen yhdistäminen puhuttuun tekstiin ei ollut ennenkuulumatonta. Taustalla oli ranskalaisen hovibaletin perinne, joka oli saanut alkunsa 1500-luvun lopulla kuningas Henrik II:n puolison Katariina de’ Medicin tuotua Ranskan hoviin italialaisen tavan järjestää tanssia ja musiikkia sisältäviä ohjelmallisia huvituksia. Hovin jäsenten toteuttamat viihteelliset esitykset saivat Ranskassa poliittisen merkityksen, kun antiikin mytologiasta ja keskiaikaisista ritaritarinoista lainattuja aiheita alettiin käyttää allegorisina kuvauksina monarkkien saavutuksista. Huolellisesti valmistelluissa, useita tunteja kestävissä spektaakkeleissa baletit esittivät elävinä näyttämökuvina tapahtumia, joiden sisältö toistettiin lauluin ja runosäkein.
Tanssi sekä esittävänä taiteena että ajanvietteenä oli olennainen osa 1600-luvun eurooppalaisen aateliston elämäntapaa. Tanssin harjoittelu aloitettiin jo lapsena ja sitä pidettiin miekkailun ja ratsastuksen ohella taitona, joka erityisesti aatelismiehen kuului hallita. Tanssitaito oli paitsi välttämätön säädynmukaiseen seuraelämään osallistumiseksi myös keino saavuttaa aatelissäädyltä vaadittu liikkeiden ja eleiden hienostuneisuus. Hallitun ja läpeensä kultivoidun kehon katsottiin ilmentävän ihmisen ihannetta, jota lähimpänä ylimpien säätyjen ajateltiin olevan. Tällaista ideologista käsitystä Ludvig XIV käytti aateliston valtapyrkimysten kontrollointiin: aatelismiesten velvollisuudeksi asetettiin omalla kehollaan ylläpitää kuninkaan valtaa paitsi sodassa myös rauhan aikana ja jälkimmäinen merkitsi hovibaletteihin ja -tanssiaisiin osallistumista.
Kuninkaan tilaamissa balettikomedioissa Molièren tehtävänä oli tuoda aatelinen tanssityyli, la danse noble, osaksi komediaa. Näin hän tuli luoneeksi ranskalaisen hovibaletin historiassa uuden vaiheen, joka kesti noin vuodesta 1661 vuoteen 1672, eli Ludvig XIV:n henkilökohtaisen vallan ensimmäisen vuosikymmenen. Tämän jälkeen hovibalettien suosio hiipui ja kuninkaalliset huvitukset esitettiin yhä useammin oopperassa ammattitanssijoiden ja -muusikoiden voimin.
Balettikomedioiden kokonaisuus ei ollut yksin Molièren käsissä. Suurimman osan näistä teoksista hän laati yhteistyössä kuninkaallisen musiikin yli-intendentin, säveltäjä Jean-Baptiste Lullyn kanssa. Musiikillisten välisoittojen sisältämät baletit on balettikomedioissa yhdistetty komediaan erilaisilla tavoilla. Väitöskirjatutkimuksessani olen tarkastellut sitä, minkälaista koomisuutta nämä yhdistämisen tavat tuottavat.
Yksi yleisimmistä tavoista yhdistää baletit puhekomediaan on kehystää ne esityksiksi komedian henkilöille eli teatteriksi teatterin sisällä. Tällaista ratkaisua käytetään varsinkin niissä balettikomedioissa, joiden baletit ovat tyylillisesti lähimpänä vakavampia hovibaletteja ja joiden ensiesityksissä aateliset ja kuningasperheen jäsenet esiintyivät tanssijoina. Näissä balettikomedioissa välisoitot edustavat usein pastoraalin lajityyppiä, jonka myyttiseen Arkadiaan sijoitettuja paimenpoikien ja -tyttöjen kepeitä lemmendraamoja käytettiin kuvastamaan aateliston harmonista elämää monarkin alaisuudessa. Pastoraalivälisoitot saattoivat keskeyttää puhekomedian luoman teatterin illuusion ja palauttaa esityksen osaksi hovielämän todellisuutta. Keskeytysten tuottama koomisuus voidaan määritellä esityksen itsetietoiseksi viittaamiseksi itseensä kuninkaan vallan manifestoinnin välineenä.
Koomisemmissa balettikomedioissa, joiden baletit olivat yleensä ammattilaisten esittämiä, baletti ja komedia yhdistetään monipuolisemmilla tavoilla. Puhekomedian henkilöt ja balettien henkilöhahmot voivat kohdata samalla todellisuuden tasolla ja tyypillisesti komedian päähenkilö joutuu tällöin tanssivien henkilöiden väkivaltaisen tai häiritsevän toiminnan kohteeksi. Ehkä tunnetuimmassa balettikomediassa Le Bourgeois gentilhomme (1670, suom. Porvari aatelismiehenä) turkkilaisen prinssin seurueeksi naamioituneet näyttelijät esittävät aateloivansa komedian päähenkilön, porvari Jourdainin, ja tanssijoiden kepiniskut ovat osa seremoniallista toimitusta. Toisessa aikalaistodellisuuteen sijoittuvassa balettikomediassa Monsieur de Pourceaugnac (1669) laulavien tohtorien tanssivat apulaiset uhkailevat nimihenkilöä lääkeruiskeilla. Näissä kohtaamisissa baletin ja komedian yhdistämisen koomisuus saattaa syntyä tanssivien ja puhuvien henkilöiden erilaisten todellisuussuhteiden törmäyksestä.
Kolmas baletin ja komedian yhdistämisen tapa, jota olen tutkimuksessani analysoinut, on tanssin esittäminen puhekomedian henkilöiden toimintana. Tällöin tanssi tuodaan puhekomedian kohtausten sisälle taitona, jota yksi henkilö opettaa toiselle. Balettikomediassa Les Fâcheux puhelias markiisi Lysandre opettaa lemmenhuoliinsa keskittyvälle aatelismiehelle Érastelle ajan muotitanssia courantea ja selostaa samalla siihen liittyviä ritarillisen kosiskelun merkityksiä. Niiden sanallistaminen kahden mieshenkilön tanssiessa saattoi huvittaa erityisesti aikalaisyleisöä. Balettikomediassa Porvari aatelismiehenä tanssimestari opettaa kömpelöä ja taitamatonta herra Jourdainia tanssimaan menuettia. Tässä kohtauksessa koomisuus syntyy paitsi porvarillisen oppilaan osaamattomuudesta myös la danse noblen sanallistamisesta ja sen esittämisestä teknisenä taitona, joka on irrotettu aateliston luonnollisen hienostuneisuuden ilmentämisen merkityksestä.
Minna Hagman
Kirjoittaja on yleisen kirjallisuustieteen väitöskirjatutkija, Tampereen yliopistossa. Hänen väitöskirjansa aiheena on Impossibility, Impotentiality, Inoperativity: The comicality of juxtaposing ballet and comedy in Molière’s comédies-ballets interpreted through Giorgio Agamben’s philosophy.
Kirjallisuutta:
Franko, Mark: Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body. Oxford: Oxford University Press, 2015.
Mazouer, Charles: Molière et ses comédies-ballets. Pariisi: Honoré Champion, 2006.
Powell, John S.: Musical Theatre in France 1600-1680. Oxford: Oxford University Press, 2000.